「五色遞嬗古彝上，若鮮若黯濃淡間」。古彩肇始於宋代磁州窯的紅綠彩，這是中國陶瓷考古界、文物界及史學界的共識。所謂五彩，即指成品的瓷皿上的紋飾彩料，主要有紅、黃、翠、紫、綠五種基本色，尤其是紅綠兩色的搭配，構築成對比強烈、鮮亮明快、古樸大方、協(xié)調(diào)統(tǒng)一的彩飾風格。加上鐵線描和單線平塗的工藝造型的特質(zhì)，史有「美在大紅大綠，妙於古色古香」的贊語。紅綠彩首開了用毛筆蘸料進行釉上彩繪的先河，把筆繪賦彩的形象思維，第一次付諸予陶瓷裝飾實踐，這對於當時見慣了單色釉陶瓷裝飾的人們來說，不啻於一種清新的色彩視覺，一種可品可讀的形象畫圖的展示。
隨著歷史的變遷，特別是在明代的嘉靖萬曆年間，在景德鎮(zhèn)御器廠燒制的五彩瓷趨向規(guī)範和嚴謹，其紋樣裝飾飽滿，色彩濃艷秩麗，圖案幾乎布滿了整個器皿卻不失雍容典雅的皇家氣度；色彩紅綠黃紫和釉下青花鈷料相益鬥彩，諸色巧施也無損華貴高雅的官窯風韻，史譽「大明五彩」。大明五彩為完善古彩創(chuàng)造了必備的工藝基礎和技術條件。清朝康熙年間，聰慧的景德鎮(zhèn)御窯廠的陶瓷工匠們經(jīng)過探索和實踐，開發(fā)了古翠這種釉上顏料，完全可以取代青花料色。這就充實了古彩的基本色彩系列，形成了獨立的、真正意義上的純釉上彩繪的瓷種—康熙五彩，也稱康熙古彩。
康熙五彩為什麼又在景德鎮(zhèn)俗稱古彩呢？據(jù)史料記載，在康熙晚期，受西洋銅胎琺瑯彩的影響，康熙帝敕令景德鎮(zhèn)燒造瓷胎琺瑯彩貢品，因此衍生出筆意雋逸、色彩粉潤、手法豐富、格調(diào)高雅的粉彩，從而成為瓷國藝術中一顆璀璨的明珠。粉彩與古彩，有資深陶瓷評論者根據(jù)二者在烤花爐溫中的不同溫差，稱前者為「軟彩」，後者為「硬彩」。許之衡在《飲流齋說瓷》對二者評析說：「軟彩又名粉彩，謂彩色稍淡，有粉勻之也；硬彩（五彩）華貴而深凝，粉彩艷麗而清逸。」隨著粉彩的興起、繁榮和盛行，粉彩瓷成為了景德鎮(zhèn)陶瓷業(yè)的主流產(chǎn)品。但是在雍正、乾隆年間，儘管粉彩瓷風頭大盛，但也有江浙滬及京津冀的一些瓷商偏好五彩瓷（康熙五彩），反不惜重金收購定製。景德鎮(zhèn)人依循「視前為古」的慣例，在乾隆年間把康熙五彩稱之為「古彩」，成為了具有本土文化內(nèi)涵的傳統(tǒng)名瓷。
首先，康熙五彩由宋金時北方紅綠彩陶瓷，演變到大明五彩陶瓷，在題材上也極為考究。試以康熙窯出品的一件《五倫圖》瓷瓶為例，這件瓷瓶上以鳳凰、白鶴、鴛鴦、鶺鴒、黃鶯五禽構圖，宣揚的是「鳳為之長，飛則群鳥從之，出則王政平，國有道」的封建倫理。儘管如此，那因器施畫的造詣，那力透紙背的筆力，那於繁雜中井然有序的布局，那洋溢著紫禁城中特有的華貴氣息，都是出自古彩這剛勁的筆筆線描，出自這紅紅綠綠的塊塊色彩，反映官窯古彩雍容典雅的審美特徵。
康熙五彩冠絕天下，可謂正逢其時，康熙帝為維護政權的長治久安，注重學習和採納漢文化；在此基礎上，明末繁榮發(fā)展的版畫深刻影響了康熙瓷的裝飾選題。康熙中期的瓷畫彩繪深受明末清初畫家董其昌、陳洪綬、劉伴源、華嵒、陳老蓮、華秋岳及「四王」的影響，構圖舒展、意境深遠。古彩裝飾方面的內(nèi)容也有一部分貼近社會生活，或警世寓意、或祈福求壽。如《麻姑獻壽》古彩盤，盤邊沿以紅彩繪朵蓮錦地紋，用間隔式在朵蓮之間綴以篆體「萬壽無疆」四字。盤心紅彩圈內(nèi)，以無才繪一馱壇鹿車，壇以荷葉為蓋，麻姑手持如意，立於一旁，女侍扛龍頭拐杖隨其後。人物的線描方式顯然保留了「大明五彩」仕女畫的風格遺韻。
古彩是在景德鎮(zhèn)衍變和發(fā)展起來的，儘管有官窯製作古彩，但民間窯場也燒制古彩。但在康熙後期，兩者的風格就分化了。官窯古彩嚴謹有餘，而民窯古彩就活潑天真多了。試以珍藏於北京故宮博物院的一塊古彩《楊家將人物圖》彩盤為例，其盤口沿一周錦地紋開光裝飾，開光內(nèi)繪琴、棋、書、畫圖案。盤心繪楊家將人物，構圖情趣生動、釉彩濃艷、線條遒勁，有典型的康熙民窯古彩特點。無怪乎一向推崇康熙窯的陳瀏在《陶雅》一書坦言：「康窯彩畫往往官窯不如客貨，亦一奇也。官窯力求工細，下筆不肯茍率，自所其畏?？拓浶攀謸]灑，老筆紛披，時或有獨到之天趣，令人不可方物?！埂缚拓浾?，民窯也。」
從19世紀中葉到20世紀40年代，是中華民族史上最痛苦的時期，也是景德鎮(zhèn)瓷業(yè)由停滯而趨向衰落的時期，當時英、澳、德、日等國的大量「洋瓷」肆意掠奪我國的經(jīng)濟市場，攫取中國的經(jīng)濟、文化命脈。面對強敵的侵略，景德鎮(zhèn)廣大瓷業(yè)工人在極其艱難的困境中自發(fā)地成立許多與瓷業(yè)有關的行會，生產(chǎn)自救，繼續(xù)艱苦地維持著瓷業(yè)生產(chǎn)。在這段時期，瓷業(yè)最突出的成就在於仿古瓷。中國瓷器要與洋瓷抗衡，必須在瓷器質(zhì)量上和製作技巧上，也就是在中國瓷器的傳統(tǒng)特色上一爭高下。他們憑藉粉彩、古彩、墨彩的工藝技巧，生產(chǎn)的仿古瓷幾可亂真，還別出新巧地繪製出一批「刀馬人」畫面，如古彩《水滸英雄》《牡丹芳魂》，粉彩《梁紅玉抗金》《岳飛大戰(zhàn)金兀朮》《三國演義》等等，以瓷都特有的陶瓷語言，詮釋了中華民族「貧賤不可淫，富貴不可移，威武不可屈」的氣節(jié)和情操。由於仿古瓷和美術瓷的風行，又為景德鎮(zhèn)造就了一批優(yōu)秀的陶藝人，其中民國時期的珠山八友就是典型的代表。
新中國成立後，是景德鎮(zhèn)陶瓷藝術發(fā)展的恢復期，也是陶瓷藝術風格轉(zhuǎn)型期。中央工藝美院、景德鎮(zhèn)陶瓷學院等專業(yè)機構，為挖掘古代陶瓷裝飾技法作出了不懈努力，指明了以陶瓷的藝術性為主的發(fā)展方向，這一時期，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術是一種準官窯體制下恢復和發(fā)展起來的。五六七古彩製作規(guī)整，工序嚴謹，顏色純正透明，大多數(shù)為出口作品，有手工器型與標準器型，手工器型胎體厚重，有手拉坯的痕跡，標準器型胎體薄輕，形體一樣，比較標準。瓷胎體乳與潔白兩種，景德鎮(zhèn)本地瓷石生產(chǎn)的瓷胎燒制溫度在一千三百度以上，其工藝複雜極其嚴謹，製作要求術極其苛刻，礦物顏料極其嚴格，畫法古拙極其傳統(tǒng)，作者需有較深的傳統(tǒng)功力和較全面的技術與藝術修養(yǎng)，費工費時，耗料耗神，生產(chǎn)量極微其少，比如，一個作品「有的要一年」，像這樣的功夫，充分體現(xiàn)了中國人的韌性、耐力和定力，這是中華民族精神的一部分。
比如，20世紀初期五彩上承康熙風貌，腹部飾主題畫，以通景形式布局，有生動的故事情節(jié)。頸部的紋飾多繪山水或翠竹、菊石之類，呼應陪飾主題紋飾，繪製工謹有度，筆意勁挺剛健，線條濃重質(zhì)樸，人物臉部勾勒輪廓不敷彩色，仕女雲(yún)鬢峨嵋，修眉聊娟。按景分別填彩，以紅、綠、紫為基本色，點綴黃、藍、色彩明快，富有裝飾味，這裏介紹三位古彩藝術大家：段茂發(fā)（1900－1975），男，江西省都昌縣人。段茂發(fā)是景德鎮(zhèn)陶瓷學院的創(chuàng)建者之一，被譽為「越古騰今古彩第一人」，在景德鎮(zhèn)有很高的聲譽。1912年師從古彩名家馮榮昌（又名馮來福）學藝。1916年自設「茂發(fā)瓷社」，專事古彩畫業(yè)。1954年調(diào)景德鎮(zhèn)陶瓷技術研究所（市輕工部陶瓷工業(yè)研究所前身）。1956年調(diào)景德鎮(zhèn)陶瓷美術學校（即景德鎮(zhèn)陶瓷學院前身），傳授古彩工藝技法。段先生言傳身教，常結合自己在古彩領域探索和創(chuàng)作的實踐體會，言簡意賅地評古論今。
李盛春（1903－1987），男，江西省南昌縣人。1952年進入陶瓷工藝社，專工古彩裝飾。他參與「建國瓷」創(chuàng)作活動，其入選並榮獲甲等一級獎的古彩作品，即是享譽連連的《荷花》尺八正德大圓盤。畫面上荷葉之綠、荷花之紅，把彩料的大綠、碧綠的色相發(fā)揮得淋漓盡致。而礬紅、油紅艷麗沉靜，格外顯眼，生機勃勃。1959年，他首批被授予「景德鎮(zhèn)陶瓷美術家」稱號。
歐陽光（1927－2003），男，江西省新建縣人。從小隨父歐陽旭禮習學古彩技藝。20歲就在瓷苑畫壇享有聲譽。在建國瓷創(chuàng)作活動中，他設計的銅錢錦紋古彩西餐器，在參加東歐十幾個國家展覽中令國外人嘖嘖稱讚。1959年，他首批授予「景德鎮(zhèn)陶瓷美術設計師」稱號。歐陽光的瓷藝作品，具有較高的藝術品位和筆墨情趣，因而深受藏家的親睞。他的國畫均是花有花型、鳥有鳥態(tài)，頗為傳神生動；人物畫造型生動，形象誇張，注重以形寫神。
「古彩三傑」是五六七那個歷史時期鮮活的符號，從時代審美的旨準來衡定段茂發(fā)、李盛春、歐陽光三人的藝術造詣，儘管各有千秋，但也有三個共性：其一，古彩是由民間藝術滋養(yǎng)的陶瓷彩類，其線描的特質(zhì)絕大多數(shù)源自於與景德鎮(zhèn)毗鄰的徽州新安版畫的刻線；其二，從事古彩繪畫的工匠們那久縈於心的家國情懷；其三，不求聞達，埋首於祖國民族文化的三牛精神，即踏實苦幹的老黃牛、不求索取的老驥牛、勇於創(chuàng)新的拓荒牛。
「桐花萬里丹山路，雛鳳清於老鳳聲」。只有全面深入了解中華文明的歷史，才能更有效推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，更有力地推進中國特色社會主義文化建設，建設中華民族現(xiàn)代文明，是我們在新時代新的文化使命，這是時勢的必然，也是歷史的必然。（記者王娜、文圖來源：李金宇）
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